黄梅戏唱腔特点

黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村后入城市，逐步形成发展起来的一个剧种。

它吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多剧种的因素，逐渐形成了自己的艺术特点。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。

黄梅戏艺术特点有：唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。黄梅戏妆容重(zhònɡ)眉眼，戏装讲究晕染、神韵，真实质朴。

约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。

　　前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。

黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有《夫妻观灯》、《蓝桥会》、《打猪草》等剧目。

平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有《梁祝》、《天仙配》等。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其他民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

黄梅戏唱腔有三种形式主腔、花腔、三腔。

黄梅戏的主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体或称板腔体为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌连缀体或称曲牌体的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中都为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。

另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。

因此，可以认为主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物，它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

黄梅戏源于民间歌舞，山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏发展的源头。

黄梅戏的三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。

三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。

其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。

仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。

三腔的表情及用途也不同。彩腔表达兴高采烈的喜庆之情，而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪。

阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。

另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徽调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。

彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。

从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成“起承转合”结构。

彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或两人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。

彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，具有新鲜感，以增加音乐的动力。

彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。

如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。

彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，衍生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。

所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段，用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词的后三个字，另一处是第四句词全句重复。

这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。

复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。

在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板，是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。

以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔。

当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔。

当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有4到6小节的行腔。

阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。

阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求。

它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配做上下句的母体。

阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。

阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。

由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。

黄梅戏的唱腔特点

1、流畅优美

黄梅戏作为安徽地区典型的戏曲种类，在发展的过程中充分体现了安徽的语言特色，特别是对安庆方言的运用，形成了黄梅戏的独特唱腔。其唱腔特点大多是七字句和十字句式，曲调常使用垛句，其中花腔的唱法更是让这些词句显得流畅优美，让人能够在愉悦的视觉环境中对戏曲中的人物情感产生共鸣，产生极大的观赏兴趣。比如：《天仙配》利用轻松明快、流畅优美的花腔唱法，让人们可以感受到董永和七仙女结为夫妻后双双回转家门的幸福场景，又能够在流畅的故事情节中体会到董永和七仙女无奈分别的遗憾。整个故事的前半段轻松明快，后半段悲痛无奈，唱腔流畅优美，使听众通过表演者的表演自动完成情感的转换，增强了黄梅戏曲的舞台表现力。

2、通俗易通

黄梅戏来源于民歌和民间故事，是人们熟悉的曲调，尽管其搬上舞台后融入了一些舞台表演因素，但是仍然保留着通俗易懂的唱腔特点，特别是其所采用的语言大多是安庆方言，对于当地人来说，更是具有一定的生活气息。黄梅戏具有通俗易懂的特点，一方面体现在其唱腔功能上，不但有可以大段吟唱的板腔体，还有民族风味十足的花腔小曲来抒发人物内心的真实情感。根据不同的人物设置，黄梅戏的表演者要采取不同的腔调来进行演唱，或长或短，或慢活快，看似

混乱但却具有一定的旋律性，朗朗上口。比如《女驸马》，用轻松明快的腔调为人们讲述了这样一个故事：冯素贞与李兆廷自幼相爱，婚后由于家境败落，被逼退婚。于是素贞进京应试，不料中了状元，被招为驸马。洞房之夜，她将实情告诉公主，获得皇帝赦免，最终与李兆廷终成眷属。

黄梅戏通俗易懂的另一方面就在于其讲述的是人们所熟悉的故事，具有浓厚的乡土气息和坚实的生活基础，大多数黄梅戏曲采用的是民间传唱的小调，利用通俗的语句对故事人物和情感展开叙述，从而让观众易于接受。

3、节奏明快

黄梅戏唱腔的最后一个特点是节奏明快、灵活多变。表演者根据所扮演人物的心情和经历变换着不同的节奏或唱腔，每一个变换之间都有与之配套的形态转变。在这个过程中，节奏的主要作用就是人物的情感和唱腔音韵、调值的变化。虽然在听众看来，黄梅戏节奏大多是一样的，但对于黄梅戏表演者来说，唱腔的把握要和伴奏保持一定的协调性，根据戏曲的实际需要，保证上下语气之间转换自然、联系合理，不同的语言、不同的演员、不同的场合、不同的戏曲、不同的唱词，其节奏的变化都会有很大的不同，但大体呈现出节奏明快的特点。